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2018年华语电影最美的收获

时间:2019-07-03 来源:西酱记

章明(1961- )

章明是极少数对环境语汇有高度自觉的导演之一,他擅长通过环境来呈示角色内在的情感状态。这不难让我们联想到安东尼奥尼这位描摹现代人情感状态的开创者,章明有时也被美誉为“中国的安东尼奥尼”。章明与安东尼奥尼有诸多相似的地方:除了对电影中的“无意义时刻”有一种本质的迷恋——他们将电影中无聊的时间拍出了真正的味道——两位导演对空间/环境都有着独到的深刻体悟。相较于安东尼奥尼执迷于空间的建构,并通过空间来转置环境,章明直接将环境扣合到角色的内心,从而发展出一种奇特又神秘的影像美学。


在《巫山云雨》这部处女作中,重点不在暧昧的故事,而在于无法探知的角色心理。电影最后女人丈打男人的场景,无疑告诉了我们男女之间已然发生一种暧昧的情欲交合,而它建立在不合法的关系之上。巫山变换不定定的氤氲云气,成了这团湿润情愫的象征。影像于是游走在道德与情欲之间,将观众拖拽入喘不过气来的体验之中。章明从来都不像娄烨那样直接展示情欲,他将情欲包裹进影像,又通过某种方式让它显露:欲说害羞的暧昧呈现在角色周遭的环境中。



《冥王星时刻》继续开拓着章明图绘人类心底潜藏欲望的野心,但手法似乎发生了转变。同样在“巫山”这座专属于章明的城市,同样是粘稠湿润的物候天气,但《冥王星时刻》中的环境缺乏《巫山云雨》中的环境具有的表征作用。环境并没有消失:暗蓝的夏日傍晚,突然降临的骤雨,滚滚流动的小溪,茂盛神秘的雨林……这一切都包裹着四位在明暗之中作情欲纠缠的电影创作者,但环境似乎丧失了直接引发角色内在情绪体验的作用,仅仅成为搁置在外部的自然环境,因而具有某种干燥的隐喻性质,比如水的反复使用无疑会让人联想到这是对欲望到来时的某种暗示。


《冥王星时刻》中角色与环境虽然失去互动的情感效应,但我们并没有因此感觉此中的情欲暧昧比《巫山云雨》少了一些。相反,《冥王星时刻》中四位主角相互间缠绕出的潜在欲望关系比《巫山云雨》中两人间的欲望关系更加复杂。在王导和丁制片、王导与度春、小白与丁制片、小白和度春、王导与春苔之间…都可能发生着或明或暗的暧昧关系,这比《巫山云雨》中简单的在男女个体间架设的欲望投射复杂得多。两部电影最终都成功刻画出角色内在说不清道不明的欲望流动,这正是章明电影最重要的主题和特征。



情欲浓度丝毫未减说明了章明使用其他的手法来代替环境曾经在他电影中起到的强大作用,其中尤为重要的一点是《冥王星时刻》加重了对话的分量。主要角色如今增加到四个(如果加上老罗,便更多),人物间两相组合的关系网更趋复杂。如果此刻再像《巫山云雨》中靠缩减文本、放大影像来达到对情欲的描摹,似乎已经不再能适用。那么怎么办呢?我想章明找到了一个好办法,那就是退而求其次求助于台词,放大对话的密度,通过人物间的话语交流将暗地里发生的欲望流动呈示给观众。


这便是为何我们在《冥王星时刻》中虽然看到了丰富的环境语汇,却很难感觉到这些场景中环境具有真正的情感效用。此刻,环境成为置于故事后的背景,它仅仅起到征明气候、显示时间的功用,而不是暗示角色内在的情感状态。《巫山云雨》中角色与环境间紧密联系的效应被《冥王星时刻》中密集的对话所阻绝,面临失效。角色虽然活动在情欲交织的关系网中,却无暇对环境作出回应。这从根本上改变了环境在《冥王星时刻》中的呈现形态,较《巫山云雨》有本质的差别。



仅有对话是不够的,通过台词来显明暗中发生的情欲关系虽然高效,但也是投机的行为。因为倘使对话一不小心没有处理好,便可能打破暧昧状态的持续。台词必须像诗的语言那样通过迂回的方式来抵达神秘状态,但很可惜章明对此并不擅长。于是我们看到了,《冥王星时刻》中有些台词矫揉造作,听起来非常生硬。比如结尾王准与度春在葬礼上谈论人生话题,什么“哲学的根本问题只有一个,那就是自杀”根本是不必用的,用了只会显出导演高高在上“知识分子”姿态,而与电影中呈现的日常生活场景相悖。


除了对话,更重要的原因在镜头的处理。《冥王星时刻》的镜头所投射的视点在大多数情况中都属客观的观察视角,摄影机承载着简单记录的功用。但神奇的是,镜头时常逾越出日常生活的界限,进入角色的主观意识中,但这种主观意识又不是彻底主观的,摄影机并没有模拟任何一位角色看到的视角,它只是让观众感觉到在客观的观察视角下如何神秘地滑进介于意识与潜意识之间的混沌域。于是我们在镜头的前景看到了角色沉睡、打盹、恍惚出神……的场景,而从虚焦的背景或画外空间传来其他角色对话的声音。



在我看来,这正是在模拟一种潜入角色意识底层的状态。必须等到类似于睡眠的状态发生,意识才会失去功用,被压抑在底部的潜意识才得以浮现。这解释了为何要出现那么多角色瞌睡的镜头(并非完全沉睡),只有此时,角色的潜意识大门才是打开的,摄影机才能进入到里面,偷取神秘的非意识的感知状态(但这种状态又不是非人的感知状态,像我在“空间-影像”中分析过的那样)。电影的镜头便不断地游走在不同的角色之间,时常进入又退出,并将角色的感知状态传递给观众。这也就意味着观众在这些镜头中感知到了角色潜在的欲望和心理,这正是《冥王星时刻》中暧昧情愫并没有因环境的失效而消解、反而更加强烈的原因。


因此,《冥王星时刻》其实是一部探索感官意识的作品。它成功地探测到了意识之下某种程度上的潜意识状态,或者说,它画出的感知弧线通过锚定在从清醒状态到沉睡状态之间的某点并来回摆动完成。这不是梦,比梦更加神秘,它介于意识和潜意识之间。这是整部电影让人感觉如梦似幻、如此神秘的原因。说不清、道不明的欲望正被压抑在意识的底层,如今通过镜头模拟的状态呈现了出来。如此看来,这实在是一部极为少见的“意识电影”,懂得在感知上作文章,绝对是创新举动。



同时,我们也可以借题发挥一下,看看这种镜头语言的使用在文学中是否有对应之物。我所想到的正是小说中的“自由间接话语”,一种可以帮助作家在叙述者客观叙述的同时带出角色主观意识的写法。当《冥王星时刻》中的摄影机不断从外部观察视角突围进入角色的意识之中,以一种暧昧难解的非意识状态感知物像的时候,其实便是一种影像的“自由间接文体”书写。它引发了暧昧、神秘和诗意这种说不清、道不明,却能被强烈感知到的状态。因此,我们将其称为“语镜”,以区别于章明惯用的“环境”,两者其实殊途同归。

-E.N.D-

阿玛柯德 Amarcord